Quelle est cette chose « qui tourne sur elle-même, sur son propre corps », qui se contorsionne et halète ? Le dernier livre de Joël Roussiez s’ouvre sur cet étrange objet, informe et souffreteux, « qui tourne sans aucune raison en dehors d’un corps, en dehors de moi ». Cette vision inaugurale, perçue depuis le lit du narrateur adulte, est celle d’un saisissement, celui de l’objet même du livre : l’enfance, à la fois mienne, lointaine et flottante, étrangement intime et irrémédiablement coupée de moi et du présent. Cette « sorte de sac informe rempli de vie » qui volette péniblement pour finir dans la gueule du chien, n’est-elle pas cette enfance dont l’écriture cherche à se saisir et dans laquelle il faut croquer, et plus violemment mordre et faire saigner, pour lui faire rendre son jus ?

Plutôt que de présenter le livre comme une autobiographie, titre et quatrième de couverture l’inscrivent dans la lignée des romans biographiques. C’est un récit à la troisième personne, où affleure ponctuellement la première. Des trouées de présent s’ouvrant çà et là dans la toile des souvenirs, lorsque coïncident par exemple instants présents et moments passés ; ainsi d’un couloir emprunté par l’adulte, dont le motif des carreaux lui rappelle aussitôt ce couloir familier de l’enfance, celui qui mènera Jojo au chevet de l’oncle décédé. Il est ici plus que jamais vain — et assurément contraire au projet de Roussiez — de chercher à départager les matériaux autobiographique et fictionnel : l’histoire de Jojo est précisément celle d’un faiseur de fictions, d’un enfant somme toute, « en proie aux sortilèges, dieux et affidés ». Un enfant que la réalité rurale impressionne fortement et qui n’a d’autre choix, pour lui donner sens, que d’emprunter aux matériaux d’une culture encore mal assise, faite de bric et de broc : contes et fables, images trouvées, phrases, mots ou menaces proférés par son entourage. C’est bien de l’enfance que l’auteur nous parle, de ces raccourcis qu’elle opère ou de ces connections saugrenues, de ces fictions qu’elle s’invente ou recompose, en déroulant son fil comme un flux d’agrégats émotionnels, obsessionnels et fantasmatiques. L’imaginaire infantile fonctionne en réseau, et l’écriture vagabonde au gré de ses dérivations infinies, à la manière d’un hypertexte.

Ainsi, il suffit d’un inconnu qui frappe à la porte de la cuisine où Jojo se trouve avec sa grand-mère pour qu’il soit aussitôt saisi d’une frayeur irrationnelle. Caché dans l’armoire, il devient la proie de son imagination inquiète.  Au dessin d’une tête de femme décapitée se greffent les menaces de l’oncle (« Un jour le Darou viendra te chercher ») et les images télévisuelles entraperçues chez la tante (« ils regardent sur l’écran un homme qui court, affolé, dans un parc. L’homme a une tête de chien ou de loup »). Et c’est la nuit qui fait le reste, cette nuit où « rôdent des formes, des fils d’air sombre, des nuées d’obscurité qui se transforment infiniment », brassant ces fragments dépareillés pour les associer en cauchemar éveillé : « Il tourne dans les draps. Il court derrière un ballon qui ne cesse de filer alors que le chien derrière lui ne cesse de japper, alors que les cochons hurlent sous le soleil, alors que les orties brûlent les lèvres. » Plus loin, c’est le manteau en peau de taupe ou de loutre de la grand-mère qui sert de point de départ à la rêverie. Et il en va de même des premières aventures de Jojo avec la fille du garde forestier ou des caresses échangées au théâtre rêveusement évoquées dans des pages d’un érotisme sublime.

Bien que structurée en chapitres et parties (« En passant par les chiens », « En passant par les filles », « En passant par la mort et par la vie »), l’écriture de Roussiez voyage, « passe » précisément, dévale et se disperse pour revenir sur ses pas, en un point toujours déplacé, se fixant sur un motif précédemment épinglé et s’y recentrant soudain autrement. Une écriture qui n’est en rien guidée par la chronologie, pas plus qu’elle ne s’applique à éclairer les relations familiales (elles n’apparaissent qu’en creux), mais qui catalyse les perceptions de l’enfant, les fait entrer en résonance, se rend disponible aux flux obsessionnels qui le traversent. Elle les capte et se laisse happer par eux : « je tourne, je tourne sans former aucun cercle, aucune ronde, allant d’ici à là en circulant dans le temps ».

Parmi ces motifs obsessionnels, on trouve celui d’une enfance suspendue. Combien de fois Jojo se retrouve-t-il perché au-dessus du vide ? S’il arrive qu’il se réjouisse d’être jeté comme un pantin dans les airs par son oncle, c’est plus souvent une expérience anxiogène et mortifère. C’est la suspension d’un châtiment dont la faute lui échappe : « la balle de revolver qui approche de ma tempe et s’englue, s’englue pendant des heures sans jamais me tuer… », comme cette gifle dont il sent la menace mais qui ne s’abat pas. Ailleurs, la suspension participe d’une sorte de rite d’initiation qu’on lui impose (au même titre que ces injonctions à traverser la nuit pour aller chercher du bois ou récupérer le chat ou que cette chauve-souris qu’on lui plaque sur la joue) : ainsi, Jojo est suspendu au-dessus de l’enclos, « comme si on allait le jeter en pâture aux cochons » (on l’y abandonnera d’ailleurs pour qu’il apprenne à se débrouiller), ou bien l’oncle le tient à bout de bras au-dessus de l’eau, comme une mâchoire de grue ou un chien qui tiendrait un lapin entre ses crocs.

De l’observation des animaux, de la promiscuité entre hommes et bêtes (chiens et cochons notamment), l’enfant tire un imaginaire violent. Ils forment une famille étendue, un miroir tout à la fois fascinant et plein d’abjection à partir duquel Jojo est amené à se penser (« quelque chose qu’il ne voit pas et qu’il pense être lui, lui dans l’enclos ») ou à penser les autres, à commencer par le père peut-être, dont le narrateur se rappelle avoir lu qu’il pouvait être la cause de la cynophobie. Un monde animal emprunt d’abomination, qu’il s’agisse des chiens qu’on dresse pour l’attaque, de ceux qu’on égorge pour leur apprendre « à bien se tenir », ou encore des cochons dont il est largement question : ils s’entredévorent et se saignent (« On retrouve les cadavres qui empestent, la tripe à l’air et vautrés dans la boue »), ils crèvent aussi d’étouffement l’été, sous leur toit en fibrociment.

Les bêtes sont le premier point de comparaison pour cet enfant de la ferme, et c’est à l’aune de leur observation qu’il envisage le mystère de la mort de l’oncle et la disparition de son corps sur laquelle l’écriture s’attarde et revient, comme pour le retenir. Mais ce sont aussi les rapports amoureux ou bien encore la grande histoire et la déportation : « des milliers de corps s’entrechoquaient comme des squelettes dans des bétaillères. Des troncs et des membres pendaient par les portes qu’on n’avait pu fermer. Quand on pouvait, on les fermait avec violence en écrasant des gens pour que ça fasse plus propre. Ensuite, ils étaient dans le noir, se taisaient ou hurlaient… Des armoires dont les portes se ferment, des cochons enfermés dans le noir qui crient, ça revient… Puis des femmes nues qu’on force à courir dans la neige glacée. »

Quelques figures marquantes émergent du récit : celle de l’oncle bien sûr (aussi rudement charpentée que constitutive), de la grand-mère ou de la tante. Quant aux parents, ils sont absents. L’ombre du père sourd parfois de la peur ; quant à la mère, on l’entrevoit en bout de table, inconsistante, ou bien lorsqu’elle conduit Jojo auprès de l’oncle mort. Sans doute faut-il les voir dans l’ultime et étrange fable imaginée par l’enfant, sous les traits du roi et de la reine : « Le roi filait sur sa monture, l’enfant s’agrippait derrière son dos, tous deux fuyaient sur la lande sauvage. Ils chevauchaient sur les collines innombrables et regagnaient ainsi le château dans lequel la reine inquiète attendait. » Ce Voyage biographique est une merveille au sens propre du terme.

© Romain Verger

Joël Roussiez / Voyage biographique / La Rumeur libre / 2010 / Le site de Roussiez / Précédemment chroniqué : Nous et nos troupeaux.