Entre 22 et 25 ans, Kenzaburô Ôé écrit les trois nouvelles qui composent cet étonnant recueil. Des récits irrigués d’un bout à l’autre par l’énergie débordante d’une jeunesse dont le narrateur épouse tour à tour les désirs, excès, malaises et perplexités. Ôé ne s’interdit rien. À l’ellipse, il préfère le luxe des détails crus, suivant au plus près les mouvements de la conscience adolescente, la traquant dans ses moindres replis, faisant ainsi émerger le portrait d’une jeunesse aspirant à vivre et à jouir “d’un orgasme qui durerait la vie entière”, hantée par la conscience du vide et de l’absurde.

Dans la première nouvelle éponyme, un jeune étudiant en lettres accepte pour la journée un travail de manutention de cadavres dans une morgue. Accompagné d’une autre étudiante qui compte ainsi financer son avortement, il lui faut repêcher de vieux cadavres devenus inutiles à la dissection, les étiqueter et les faire passer d’une cuve à une autre. Cette journée passée dans les odeurs d’alcool et de décomposition, à voir la mort “compacte” et “chosifiée” acquiert les dimensions psychologique et philosophique d’une expérience initiatique dont le jeune homme sortira transformé, revenant parmi les vivants souillé d’une “saleté indélébile”. Une nouvelle macabre dans laquelle toutes les forces de la jeunesse sont employées au transfert de corps inutiles, et dont le dénouement rend la tâche plus absurde encore.

Dans “Le ramier”, le narrateur incarcéré dans une maison de redressement évoque son quotidien et ses relations avec les autres détenus. Coupé du monde par d’épais murs de béton, il ressasse et cultive sa culpabilité, se nourrit du crime qui le soude aux autres (il se loge “jusque dans les replis de notre corps, sur la peau, sous les ongles”, “dans les moindres replis de leurs entrailles”). Ôé scrute les rapports de force qui opèrent au sein du groupe d’adolescents, faits de rites, de châtiments et de domination sexuelle.

“Seventeen” est la troisième et la plus ironique des nouvelles. Elle retrace les quelques semaines qui suivent le dix-septième anniversaire du narrateur et qui marqueront sa conversion et sa métamorphose. Mal dans sa peau, solitaire, dénué de toute conscience politique et onaniste invétéré, l’adolescent est rongé par l’opinion désastreuse qu’il a de lui-même (“un seventeen pitoyable et laid” dont la “tête contenait une cervelle débile faite de sperme de cochon”). Il trouvera dans le ralliement à un groupuscule d’extrême droite de quoi devenir un garçon élu et virile, s’imaginant enfin incarner la grandeur de l’âme japonaise : “L’uniforme de l’Action Impériale imitait celui des S.S. Lorsque je marchais dans les rues ainsi vêtu, j’éprouvais là aussi une vive sensation de bonheur. Hermétiquement enclos dans cette armure, comme un scarabée, j’avais la certitude que les autres ne voyaient plus ce qu’il y avait en moi de mou, de faible, de vulnérable et de disgracieux et je me sentais au paradis. Auparavant, le regard d’autrui me terrorisait, me faisait rougir et me précipitait dans un dégoût de moi aussi timoré que pitoyable : je me trouvais complètement ligoté. Mais désormais, au lieu de me regarder intérieurement, les autres regardaient l’uniforme de droite, non sans quelque frayeur. J’avais dissimulé à jamais une âme vulnérable d’adolescent derrière l’écran de l’uniforme de droite.”

En campant trois antihéros incapables de concilier leur angoisse existentielle et leur participation au monde, Le faste des morts compose un ensemble des plus fascinant et dérangeant.

Romain Verger

Kenzaburô Ôé / Le faste des morts / Gallimard / [1957] 2005.

Photographie : source

Fille d’un père issu de l’émigration russe des années vingt, Hélène Tyrtoff rend un vibrant hommage à ses ancêtres en retraçant le périple de ces soldats russes volontaires venus se battre aux côtés des troupes françaises lors de la Guerre de 14. 

Corps expéditionnaire déploie sa prose poétique en marge de la Grande Histoire, éclairant ce voyage à contre-sens dont l’itinéraire remarquable se confond avec la trajectoire excentrique du poème : « 10 000 kilomètres et 60 jours de mer pour couler la gîte des jours » et rejoindre Marseille en évitant l’ennemi, d’où les troupes se déploieront sur les fronts de l’est et du sud. Les textes en épousent scrupuleusement les étapes : voyage en Transsibérien jusqu’aux confins de la Mandchourie, puis l’embarquement pour Singapour, Djibouti, le Canal de Suez et la côte adriatique.

De même qu’il s’agit de gagner le sol français en s’en éloignant d’abord géographiquement, le poème se détourne délibérément du front, dont il fait son centre absent, mais un centre qui n’en est pas moins un pôle au magnétisme sourd et diffus. Corps expéditionnaire n’est pas un récit de guerre au sens propre du terme, et c’est ce qui en fait la force et l’intelligence, parce qu’en la fuyant, le texte n’en révèle que mieux sa dimension obsédante et foudroyante. Comme le choc en retour d’un lancer de boomerang. 

Dans la première section du recueil, la guerre est le point de mire de l’expédition et son terminus. Spectre qui affleure à la conscience du soldat qui s’y prépare, se mêlant aux souvenirs de l’être aimé laissé au pays : « Après l’orage, Elizabeth rajustait les tuteurs, les fleurs souillées de terre. Senteur de roses et de champignons. La pluie a un goût de tilleul. Le cerisier blanc s’éparpille. Bientôt la neige, le feutre. Les troncs frottent, corps à corps. La terre molle, feuilles mortes. Chasseurs. Etendue. Un long nuage. Drapeau. Bois d’œuvre. Des corps s’accrochent aux barbelés. On ramasse le fusil de l’homme tombé devant soi. Pas plus de dix coups par jour. Les capotes ne sont pas encore arrivées. S’enterrer. » Quand son visage sanglant s’impose à l’imagination, sa violence déchire la langue, tranche les phrases et atomise le texte : « Sur les bas-côtés, les femmes penchées sur les hommes ont des visages blancs dans l’air pourrissant. Prière vitale. Durer, ne pas céder, bander chaque fibre. Suint, chuintement, vertèbres, colonnes de dents, coque dure des visages. Gris rauque. // qui contre cogne / poings poumons / appel ou sans / on pousse le dos qui enfonce un corps s’ouvrant sans bord lavant rouge dos yeux reversant le sang de qui pousse ».

De même que la première partie inscrit la guerre dans le champ de l’anticipation, — catastrophe non encore advenue —, la deuxième section du livre nous la fait enjamber, comme si l’essentiel s’était éclipsé en tournant la page. La Grande guerre est passée et on aimerait tant l’avoir déjà oubliée, éludée en une ellipse dont la déflagration et les dommages n’en sont que plus palpables — « la guerre finie continue à blesser ». Et pour en apprécier les effets irrémédiables, l’auteur ne se penche pas sur les plaies universelles, pas plus que sur le corps expéditionnaire tout entier, elle explore l’intimité brisée d’un couple où le « faire l’amour » a fait place au « faire le mort ». L’écriture d’Hélène Tyrtoff s’attache à suivre le fil cicatriciel de ce corps désuni : « je te retrouve, André, après 4 ans de guerre […] je viens à toi qui ne revient pas / De nos années de mariage, la moitié nous a vus séparés. »  

Comme le dit très justement l’écrivain Jean Portante dans sa postface au recueil, “l’alchimie du mot glisse un autre corps dans ces corps partis défendre l’honneur des batailles de l’Europe, un corps intime, présent, qui se révèle sous les mots, un “je” qui, soudain n’est plus celui d’un anonyme de l’histoire, mais un “moi” au corps de femme, un “moi” identifiable, d’hier, d’aujourd’hui et de toujours, pris dans la déchirante bataille de l’amour.”

Dans ce corps à corps paradoxal avec l’événement, Hélène Tyrtoff parvient à suggérer ce travail sourd et durable de désagrégation et de perpétuation dont toute guerre accouche : « Que les guerres prennent fin, peut-on s’en persuader ? Croire que le temps ne se distordra pas en un hideux hoquet ? Que les chairs cesseront leur tremblement, quand la maladie est incurable, héréditaire, mutante ?  / Supposer que les cervelles n’impriment pas, réflexe, à nouveau le réel des images innommables qu’elles ont fixées ?  / À travers l’objectif, un œil s’ouvre à perpétuité. // Pourtant, y croire, camper là, dans la portance du présent, que la membrane en résiste. » 

Il est à noter que le recueil comporte une série de photographies tirées de l’album familial de l’auteur.

Romain Verger

Hélène Tyrtoff / Corps expéditionnaire / Éditions Phi / 2011.

Photographie / Source

Le dernier livre de Lionel-Édouard Martin démarre en tous points comme un roman policier : journaliste à L’Écho du Poitou, le narrateur mène l’enquête après le meurtre d’Anaïs, une lycéenne de dix-sept ans tuée par arme blanche à Poitiers. Une affaire sans indices, sans mobile ni suspect.  

S’il en vient à s’immiscer dans l’entourage de la victime pour recueillir des témoignages, on serait d’abord tenté de croire que ce « chroniqueur de chiens écrasés dans une obscure gazette », qui noie sa mélancolie dans le Jack Daniel’s, cherche à pimenter son quotidien, à oublier cette écriture journalistique d’un universel reportage réduit à sa triste portion locale, à laquelle il sacrifie quotidiennement non sans en déplorer la vacuité. Une parole qui s’assèche dans des « articles rabougris » comme des corps calcinés ou qui expire, vidée de sa substance : « On raclait de nouveau le moindre événement, le pressurait pour en tirer le peu d’une matière chiche. On parvenait, vaille que vaille, à garnir nos pages. »  

Sans doute l’énergie qu’il déploie à multiplier les contacts et alimenter les conversations, que ce soit avec la mère d’Anaïs ou Hector Beauze (dit Toto), le chef du chantier de démolition de la ZUP, participe-t-elle d’une tentative de déplacement de cette parole exsangue qui trouve enfin à s’incarner, à se charger du vécu et de la mémoire de ces figures pétries de réel. D’abord parce que la parole « rend corps », ressuscitant Anaïs aux yeux de sa mère, de même qu’elle exhume cette autre figure féminine (Nathalie) dont le narrateur porte le deuil. « Les morts ne sont pas vraiment morts tant qu’on les a sur les lèvres : ils y vivent d’une vie minuscule, intermittente, au rythme du souffle qui les ranime et pourtant les expire. » 

L’enquête policière cède très vite le pas à une quête intime : celle d’un homme penché sur ses propres blessures, qui ne s’obstine à cerner, traquer une ombre — la figure presque évanescente d’Anaïs —, que dans l’espoir d’en rejoindre une autre, proche celle-là : Nathalie.  

Les dialogues et récits croisés recomposent la mémoire bribe par bribe et tissent l’histoire d’Anaïs, ou plus exactement les circonstances dans lesquelles elle est  née. Car ce n’est jamais qu’en creux et pointillé que s’esquisse le portrait de l’adolescente (point aveugle que scrute l’écriture à moins qu’elle n’en soit que le prétexte), dans les propos de Petit Louis ou de Toto, dans la figure du séduisant Mao, conducteur de Bulldozer et joueur d’harmonica, comme dans l’évocation de ce décor de ZUP que brosse la mère de la victime, terrain de jeu, de rencontres et de séductions issu de son passé. Rasé suite à l’effondrement d’une barre HLM, le quartier devient une sablière dont les jeunes continuent d’explorer la mémoire en s’introduisant dans les caves remplies de souvenirs et de merveilles. Cette géographie locale qui « est comme de la parole » sert de cadre métaphorique et poétique au récit. Le narrateur creusera et fouillera pour sa part dans les « gravières de l’écriture » afin d’atteindre et d’élucider le nœud douloureux et réfractaire de sa quête, « prendre [s]on deuil au corps, le travailler de mots. » 

Ce roman est l’émouvant exorcisme d’un deuil, qui procède de la métamorphose d’une parole : l’écriture journalistique débouche sur la possibilité d’un roman grâce auquel le narrateur va « s’asseoir en face de soi-même, endosser tous les rôles », maîtriser et organiser la matière première de son drame et dépasser son désespoir solitaire. Mais, et c’est me semble-t-il l’un des aspects les plus singuliers du roman, la narration se déploie comme un réseau subtile de dédoublements, de schizes identitaires que subit ou expérimente le narrateur (n’est-ce pas aussi l’épreuve à laquelle conduit l’exercice du roman ?) qui fonde le pari de se retrouver, en se recomposant, après avoir fait l’expérience de son éclatement.

Romain Verger

Lionel-Édouard Martin / Anaïs ou les gravières / Éditions du Sonneur / 2012.

Photographie : Alban Lécuyer / Downtown Corridan / 2010.

« Comment / contenir l’assaut / de l’existence ? » se demande Rognet. C’est peut-être à cette question que bon nombre de poètes se confrontent et tentent de répondre avec humilité. Si certains, tel Henri Droguet, font du poème un réceptacle où les mots, entrés en collision, répercutent l’écho enfiévré de cette profusion, d’autres s’emploient à lui tourner autour, à approcher cet « assaut » par tâtonnements, dans la conscience aiguë de sa nature si énigmatique et ténue qu’elle en devient parfois inaudible. Ils tournent autour d’un centre qui se dérobe sans cesse, qui n’apparaît jamais que fugitivement, tapi dans la mémoire ou la nuit : « Tu marches vers / un lieu que la nuit / a englouti depuis / longtemps, tu erres ».    

Pour Richard Rognet, le poème doit constamment se défendre pour exister et revendiquer son droit à la révélation : « Hurle, poème, hurle, / n’attends pas / qu’on t’écrase, / défends-toi, demande //aux fourmis, aux brindilles, / d’entrer avec toi / dans les mots ». Le noir est vorace, il engloutit ou s’acharne à maintenir « les syllabes enterrées ». Et c’est pourtant là que s’enracine « la lumière, fabuleux / double de la nuit ». « Les ombres sont de sereines présences » que le poème va s’atteler à rendre lisibles.    

Ce sont d’abord les ombres de l’enfance et des disparus : Denise, la petite écolière, la fille-mère suicidée dans l’étang ou l’ami Jean Grosjean. Les poèmes accueillent les disparus qui leur assurent une forme de ponctuation vitale, des brèches autour desquelles ombre et lumière peuvent trouver à s’incarner et dialoguer. Car les morts hantent encore le quotidien, d’une présence qui excède le simple souvenir entretenu, d’une présence en creux, physiquement inscrite dans les lieux et les objets familiers : c’est le pli d’une étoffe qui ramène la mère au jour ou l’empreinte d’ombre creusée à même le lit qui rappelle les chats disparus : « après / leur mort, persiste / sur notre lit une / place douce comme / un silence de fleur […] les chats aimés laissent / dans les maisons des / ombres proches de ces / caresses ». C’est encore le père décédé dont on retrouve un bout de papier griffonné qui a servi de cale pour un meuble : « déplié — est apparue / l’écriture encore fraîche / de ton père, celle d’une / liste de courses qu’il avait / faites, quelques années // avant sa mort — sa mort / qui, aujourd’hui, s’accroche / à tes doigts tremblants. »    

La mort fait figure d’ « écorchure dans la mémoire » et en ce sens, elle trouve peut-être sa meilleure incarnation dans la figure du Transi de Ligier Richier, auquel Rognet consacre son recueil Je suis cet homme. L’écorché de Bar-le-Duc est cette vanité fièrement dressée, le bras tendu qui ne cesse de clamer sa présence de son anatomie ouvragée et évidée, du haut de cette béance maintenue miraculeusement debout. « Toujours vif et mourant », le Transi apparaît telle une figure de l’absence où l’ombre et la lumière jouent idéalement à se sculpter l’une l’autre, à « fixer [le] poème aux morsures du temps » : « un buisson d’or chavire dans la pénombre / la nuit grandit devant l’horloge / le temps résiste » […] « plus de douleur à l’endroit où tes yeux d’absence / comme deux globes par eux-mêmes aspirés / méditent un autre gouffre de quiétude absolue // plus de douleur dans ce sourire qui te dévore / astre multiplié par sa propre disparition / trou violent natif de sa violente profondeur ».    

C’est dans l’ombre qu’il faut puiser. C’est en elle que les choses évanouies reprennent corps. De même qu’un objet sans ombre semble flotter dans l’espace d’une façon tout irréelle, les perceptions du poète se font à partir de volumes, d’épaisseurs, d’images matérielles et palpables. Alors la matière devient accessible à la parole et préhensible par le poème : « le bonheur / de voir s’ancrer // l’aurore dans le grand / corps du jour, voilà / ce qu’il faudrait qu’un / poème célèbre — à jamais. » Dès lors, la mémoire se recompose, restaurant les décors du passé : « On traverse un village, / en levant les yeux, / un monde se reconstruit ».     

La poésie de Rognet développe une poétique du contact et de la friction plus que de l’immersion. Être avant tout attentif, réceptif aux signes tapis dans l’ombre : « perçons la nuit, guettons / les traces laissées, // ne les rendons pas / à la fosse gourmande ». La connaissance découle d’une succession de rencontres éphémères, tactiles le plus souvent : ainsi s’agit-il d’« observer l’endroit / où l’écorce du hêtre / se pose sur ta peau », de capter la lueur qui  « frôle mes / lèvres », de se rendre disponible à recevoir « l’accolade / des graminées ». Alors le passé s’offre à la prise et se laisse déployer et déplier par l’écriture : « L’enfance, avec / eux, revient à / la surface, elle / tremble dans nos mains, / sous nos peurs, sur / nos pages, elle // invente le temps de vivre, malgré / l’absence, sa noirceur. » Si le poète multiplie les enjambements, se plaisant à écarter, écarteler ce que la langue soude habituellement et répugne à dissocier (nom et déterminant, groupe nominal et préposition…), c’est peut-être pour mieux retenir et dénouer d’imperceptibles liaisons à l’occasion de la lecture et de la diction : « le tilleul attelé au / temps, le silex, son / blanc éternel, j’aimais // renaître de l’enfant que / la veille avait englouti. » Rimbaud disait vouloir « fixer des vertiges », Rognet intercepte les passages, rémanences et réminiscences fugaces, il capte d’éphémères vibrations comme autant d’éclats lumineux arrachés à l’obscurité : ainsi du « feu » et du « jour » instables, de la perception de « son reflet // [qui] tremble sur les gravillons » ou de « la rosée [qui] concentre / les évidences de / la nuit ». Il n’est de présence et d’évidence que prompte à disparaître : 

« Étreindre dans / le sable une trace / inconnue, trace // vite engloutie, trace ajoutée aux / traces, reptiles / dans la mémoire, // soleils, saveurs / de neiges, miel, / traces profondes — » « les écorces, je / m’aperçois où / je m’efface, tandis / que pré, rivière // me remplacent, me délivrent. » 

« Tu n’existes pas / plus que le rayon / de lune qui vient / de disparaître »

« L’ombre frôle / les flancs de / la lumière — tu  // vis cet échange / fugace, comme / si c’était ton premier regard / sur le monde » 

Des perceptions lapidaires qui n’en acquièrent pas moins au contact du langage une présence suraiguë, parce que la saisie poétique les irrigue et les gonfle aussitôt de sang, autre leitmotiv de l’œuvre. De l’ombre muette ou de la nuit perce un cri, poinçon de chair vive à la douleur nue, celui de l’insecte, tel « un morceau de / la nuit [qui] gémit / dans les fougères ». Affect brut, indémêlable, rétif à toute analyse, et qui s’impose à l’énigme du poème : « Est-ce une déchirure / que ce cri dans la nuit ? une / morsure ? un appel ? » 

Romain Verger / Texte initialement paru dans le N°54 de Diérèse / Automne 2011.

Photographie : Sally Gall / Subterranea

Les citations proviennent des recueils suivants : 

Je suis cet homme, Belfond, 1988. 
Le visiteur délivré, Gallimard, 2005.
Le promeneur et ses ombres, Gallimard, 2007. 
Un peu d’ombre sera la réponse, Gallimard, 2009.

Après Cent grammes de suicide et L’entonnoir des saisons, Sami Sahli publie son troisième recueil aux éditions Presque Lune. Comme il l’indique en postface, l’écriture des Enfants sont des cruches fut pour lui une “tentative de consolation, de renaissance”. Le pessimisme et la noirceur qui hantaient ses précédents livres trouvent ici en partie leur remède dans l’humour qui traverse presque d’un bout à l’autre ces brèves proses. Mais en partie seulement tant il est grinçant.

Il est particulièrement savoureux de voir Monsieur se charger de l’éducation de son fils, ou plutôt le “bousiller” comme le lui reproche vertement sa femme. Ainsi n’éprouve-t-il aucun scrupule — après tout, n’est-ce pas le devoir d’un père que de dire la vérité ? — à lui présenter la vie sous son jour le plus sombre et le plus cru. Lassé par l’humanité, le père devient poule et anti papa-poule pour dispenser quelques leçons philosophiques sur les affres de l’existence. Qu’est l’amour, sinon le fruit d’un accouplement du mensonge fait homme et de la vérité faite femme ? Quant aux enfants, ils sont tôt ou tard appelés à dévorer leurs parents, c’est d’ailleurs l’un des thèmes récurrents du recueil. Fables et contes de l’enfance sont détournés ou revisités, passés au crible du fatalisme. Ainsi du Petit Poucet dont les cailloux semés se révèlent être des os ou de La Chèvre de Monsieur Seguin dont la morale nous enseigne que “vivre c’est être mangé par la vie”.

Comme dans ses précédents recueils, Sami Sahli recourt à un imaginaire débridé, tire et déroule ses fils narratifs d’hypothèses les plus folles, parce que vivre dans la réalité est “tout aussi crétin que de vivre dans un vêtement trop grand ou trop étriqué pour soi.” Ses textes ont des allures d’anamorphoses poétiques et oniriques : ils déforment la réalité pour la redresser soudain devant nos yeux, en quelques lignes incisives. Ce sont les relations familiales qui sont le plus souvent questionnées, relation parentale ou de couple, l’interversion des rôles induite par la succession des générations qui tend à faire de l’existence une sorte d’éternel et absurde recommencement.

C’est aussi l’occasion pour l’auteur de plonger aux racines de l’enfance, de retrouver le fils qu’on a été et que ravive la figure de père qu’on est soi-même devenu, et de réinventer son commencement comme dans ce beau texte où Monsieur s’imagine né de la mer, du sperme de son père mêlé aux vagues : “Bien avant ma naissance, se souvient-il”, le soleil brillait, la mer scintillait, mais soudain je me suis réveillé en sursaut : la marée était haute et la mort me léchait les pieds!”

Un ensemble qui m’a semblé plus inégal que les deux précédents recueils mais dont l’imaginaire toujours aussi singulier mérite amplement qu’on s’y intéresse.

Romain Verger

Sami Sahli / Les enfants sont des cruches / éd. Presque Lune / 2011.

Traductrice polyglote, Claire Methuen quitte Versailles pour assister au mariage de Mireille à Dinard. Elle y retrouve ceux qu’elle a côtoyés dans son enfance. C’est le prélude au retour définitif au pays natal, qui réveille les blessures de son histoire, de son adoption, de Simon Quelen qu’elle n’a jamais cessé d’aimer. Devenu maire du village, il ne se résout pas à laisser sa femme élever seule leur enfant handicapé. Alors leur amour se construit en pointillés, dans la douleur et la frustration partagées.

Claire est à l’image de cette côte bretonne qu’elle sillonne dans de longues marches solitaires, sauvage et impénétrable comme le granite. Elle aime les faines et les tourteaux, parce que derrière écorce ou carapace s’ouvre un monde mystérieux et clos qui lui ressemble. Fille des pluies et des tempêtes, elle appartient davantage aux lieux qu’aux gens. Car elle échappe à tous, ou presque. Des lieux avec lesquels elle finit par se confondre, peut-être parce qu’ils perpétuent la mémoire du dieu ancien et violent qui a forgé les hommes et leurs drames : “Buissons, falaises, criques, roches, grottes, îles, barques… Bien sûr c’étaient toujours des stations qui avaient concerné Simon Quelen, mais la présence de Simon n’y était plus nécessaire. Les signes si beaux de son attachement, au-delà de leur beauté, traçaient dans l’espace une espèce de route.”

Un roman construit en mosaïque qui dépeint l’histoire complexe d’une famille et en tire les fils un par un, en faisant alterner les points de vue. Ce sont les solidarités mystérieuses tissées entre les êtres qui s’éclairent peu à peu, ces attaches tacites nés des deuils, secrets et blessures de la vie. Des liens en tous sens, amoureux d’abord comme entre Claire et Simon, Paul et le Père Jean. Mais c’est aussi l’étrange couple, aussi soudé que distant, formé par Claire et son frère, ou bien encore les liens indéfectibles de Claire avec Madame Ladon, une sorte de seconde mère d’adoption, après la tante Guite.

Un roman qui parvient brillamment et très subtilement à capter la richesse et la complexité des relations humaines, à intercepter et traduire leurs mouvements et courants souterrains, à partir d’une seule et unique famille placée sous le microscope d’un Quignard talentueux et inspiré.

Romain Verger

Pascal Quignard / Les solidarités mystérieuses / Gallimard / 2011.
Illustrations : Janne Laine / In The Half Light

Croyant avoir acheté hier un livre d’Arno Schmidt, je découvre de retour à la maison qu’il s’agissait d’un recueil d’Arnold Schmidt. Pris dans la cohue de Noël et abusé par la proximité des noms — Ah! l’empressement, la distraction ! — je me trouve plus encore confondu lorsqu’ouvrant ce recueil, je lis en première page : “Je suis tous les Arnold, et aussi Mme Arnold.” Reprenant à mon compte l’aphorisme de Michaux “Qui cache son fou meurt sans voix”, je me suis donc laissé bercer par les textes brefs et déconcertants de ce patient schizophrène de l’hôpital Gugging où il vit encore aujourd’hui.

Né en 1959 en Autriche, Arnold Schmidt suit un traitement psychiatrique depuis sa jeunesse. En raison de ses talents artistiques, il fut invité en 1986 à la “Maison des artistes” de cet institut. Ces textes datent du milieu des années 80, Arnold les a dictés à Otmar Schmid qui animait une sorte de café culturel.

De son “lit fissuré”, Arnold décline de page en page sa propre schize identitaire qui le pousse à endosser tour à tour les rôles de son père ou de Bruce Lee, lorsqu’il ne se prend pas pour son propre médecin. Des confusion constantes entre la veille et le sommeil, la raison et le délire. Il parle de son corps fracturé, de cette vie double qui le hante : “Mon deuxième corps roule en mobylette. Le corps conscient est à Gugging, l’autre roule en Mobylette. ” “Que se passerait-il si l’autre était ici également ? ” “C’est impossible, ce serait un accident, un accident, ce serait.” Et les pulsions assassines prennent tantôt le dessus :  “Les homicides, je les ai tous déjà commis. Personne ne m’a attrapé. Aujourd’hui nouvel homicide à l’entreprise. Je vais manger, je fais la pause et je retourne assassiner comme il me plaît.”

Et puis, comme souvent chez les fous, surgissent des foudres poétiques : “Les jours, la nuit bleue et la nuit noire, le jour et le jour blanc, le dimanche noir. / Le dimanche, les jours d’école, la sainte menthe.”

“Le premier baiser, pour une femme, a le goût d’une balle dans la tête.”

“Maintenant je dors, la nuit je suis réveillé, maintenant je dors. Je n’ai peur que de moi-même, parce que je suis moi-même le loup-garou, parce que je me déchire moi-même.”

Romain Verger

Arnold Schmidt / 111 / Harpo & / 2007 / Trad. : Hugo Hengl
Photographie : Otto Muehl / Grimuid / 1967.

Après Cri & Co, La réincarnation des amibes et Poids mouche, le poète et photographe Christophe Macquet qui réside depuis quelques années en Argentine, vient de publier Luna Western, chez Paradiso. L’édition bilingue n’en est pas une au sens traditionnel du terme, à moins qu’elle n’en soit pleinement une justement, en ce qu’elle se démarque d’un exercice de translation mimétique, pour jouer de l’écart inhérent au dépaysement linguistique, et questionner ce déplacement d’une façon ludique. Le résultat est fascinant.

Le nom du traducteur (Lisandro Llano) figure bien sur la couverture, mais il est fort à parier qu’il ne s’agisse là que d’un supercherie littéraire et que Macquet soit seul aux commandes de ce duel ou tango littéraire franco-argentin. Un poète dédoublé, qui fait de sa pratique poétique le reflet de sa propre situation d’exilé ou d’expatrié, en plaçant entre les pages une vitre ou un miroir dont il varie constamment le coefficient de déformation personnel. Double page donc, comme l’est la double face de la lune : « Avoir su et avoir oublié cette langue / est un avoir, parce que l’oubli / est l’un des êtres-de-la-mémoire, / l’autre face de la lune ».

Dans la première des trois sections (« Épigraphe »), Macquet convoque quelques figures emblématiques de la littérature argentine (Borges, Lamborghini, Orozco…). Il les cite, les détourne et se les réapproprie. Ainsi, ce vers d’Olga Orozco (« Yo, Olga Orozco, desde tu corazon digo a todos que muero ») devient chez Macquet : «  Moimoi, Olga la fafabrique, Olga la mamagique, / du plus profond de ton carapoinçon, / je déclare à toute la nation / que je meumeurs. » Autre exemple, qui montre combien les sonorités peuvent devenir le premier vecteur du jeu de transposition poétique : « Ibamos entre cardos / por la huella » de O. Girondo devient « Y va mot centré quart d’os / porc là où éja ». Le poète s’amuse de la tradition littéraire de l’épigraphe, et ce faisant de l’hommage, en l’étendant à une section tout entière, et en soumettant les citations à son principe de traduction libre et rêveuse dont les résultats sont pour le moins burlesques.

La griserie poétique culmine dans la partie centrale (“Luna Western” précisément). De longues pages d’« hystérie littéraire », vomies d’un seul souffle, dans un flux délirant d’images télescopées, empruntant tour à tour au fonds littéraire argentin ou français. “De la fiction répétée jusqu’à l’os”, une poésie mimétique des raccourcis dont raffole notre modernité, qui semble se dérouler d’une « bouche extrêmophile » ou d’une « bouche-catalogue » intarissable : « le cœur en vrac / le gros cerveau / les petits tentacules / le gros cerveau qui ne sait pas nager / le gros cerveau qui ne sait pas danser / les dents cognant bêtement contre le bulbe de l’étrave / les oreilles entre deux options / les translations qui rongent / la gorge qui escamote l’esprit / qui se venge d’avoir été méprisée par l’esprit / qui souffre ensuite comme une folle de la disparition de l’esprit / le jambon avachi / la sente hâbleuse / l’épine dorsale d’un lent tango nazi / le cou sans descendance / les cuisses indispensables de la bonne ambiance » […] « l’ardeur des raccourcis : le gabier Thaophile : les sésames et les cannibales : les talons ravaudés et les délivres de l’ami Jules / l’ardeur des raccourcis : Abel et la canine : Gardel dans la centripéteuse : la lèvre supérieure retroussée par l’hameçon de la gène […] »

L’épilogue adopte le rythme du début. On y trouve des affinités avec le Jules Laforgue des Complaintes ou de L’Imitation de Notre-Dame de la Lune, dans ce lyrisme tenu à distance par l’humour : « Oui-da / Dame ridicule. / Surmoimoile épinière. / Le grand tort de vieillir. Le grand tort de mourir. » Enfin, je serais tenté de voir dans le fragment suivant une sorte d’art poétique qui résumerait assez bien ce recueil de Christophe Macquet : « Toute forme poétique est une disgrâce passagère. Aussi dois-je enfariner certaines parties de mon corps / pour les maintenir en vie ».

Enfariner le corps ou la langue, la langue incarnée, et la cuisiner, la travailler sans relâche, pour nous en offrir le meilleur, le plus savoureux.

Romain Verger

Christophe Macquet / Luna Western / Paradiso / 2011.

Photographie : Christophe Macquet

 
Qui ignore encore l’histoire fascinante et pathétique de Joseph Merrick, l’Homme-éléphant, superbement adaptée à l’écran par David Lynch en 1980 ? Sans doute connaît-on moins le récit original qu’en donna Frederick Treves en 1923, le médecin qui le recueillit et l’installa dans une aile du London Hospital après que son montreur se fut débarrassé du fardeau qu’était devenu pour lui ce monstre dont le spectacle jugé dégradant avait été interdit de Londres à Bruxelles. À la suite des éditions Stalker, les éditions du Sonneur en proposent une nouvelle traduction d’Anne-Sylvie Homassel qui permet d’apprécier le regard de Treves sur son singulier protégé. Or, c’est moins la vision d’un anatomiste que celle d’un homme qui contribue, sans toutefois s’en enorgueillir, à apaiser le martyre d’un être condamné par la maladie à une “via dolorosa”.
 
Dans son film, Lynch montrait les ambiguïtés de ce médecin dont la compassion et la charité ne sont jamais totalement désintéressées puisqu’il tire de cette effroyable créature reconnaissance et célébrité, devenant malgré lui un montreur, à la suite de l’ignoble impresario qui l’exhibait de ville en ville et de foire en foire.

Treves ne s’embarrasse d’aucun doute à ce sujet. Il se dédouane rapidement de toute arrière-pensée. S’il évoque brièvement le rapport qu’il entend rédiger suite à l’examen de Merrick, aucune mention n’est faite (contrairement à ce que laisse penser le film) d’une quelconque exhibition de l’homme-éléphant devant les étudiants ou membres de la faculté. Le maître de conférence en rédigera tout au plus un article qui, précise-t-il, n’aura pas grand retentissement.

Le témoignage de Treves est intéressant en ce qu’il questionne la nature même de Merrick, en montrant notamment que c’est moins sa part animale que sa part d’humanité qui fait de son exemple un cas pitoyable et tragique : « La métamorphose cependant n’était qu’amorcée : il y avait encore en cet être plus de l’homme que de la bête, ce qui constituait sans doute sa caractéristique la plus ignoble. Point de pathétique difformité ici, point de grotesque monstruosité, mais simplement l’abjecte suggestion du lent passage de l’humain à l’animal. » Or, d’une certaine façon, Treves travaille à révéler cette part d’humanité jusqu’alors bridée et bâillonnée, conduisant peut-être Merrick, en dépit de la renaissance qu’il lui offre et de la croyance qu’il a d’avoir fait de lui le plus heureux des hommes, à son inexorable perte.

En sauveur et rédempteur de l’ignominie des hommes, Treves concourt à cette métamorphose en arrachant l’homme-éléphant à son isolement et en lui permettant de développer sa sociabilité. Il lui fait notamment rencontrer des femmes auxquelles Merrick se montre particulièrement sensible (il est tout à la fois lui-même enfant et femme, innocence incarnée), trouvant en elles les figures fantasmées et idéalisées de sa défunte mère : « ces femmes adulées n’étaient pas réelles : elles sortaient tout droit de son imagination. Dans ce panthéon, régnait sa mère, cet être si beau, qu’encerclaient, à distance respectueuse, les héroïnes des nombreux romans qu’il avait lus ». Chaque regard (lorsqu’il n’éveille pas un effroi le renvoyant à son passé de freak), chaque poignée de main renforcent jour après jour son humanité. Treves lui ouvre aussi accès à la culture, par le biais de lectures — des romans sentimentaux pour l’essentiel — dans l’imaginaire desquels Merrick aime s’évader. L’homme-éléphant est partagé entre dandysme et romantisme. Il n’entrevoit sa liberté que dans les fictions qu’il se crée, sa passion du théâtre et les rôles qu’il s’invente, comme s’il ne trouvait d’échappatoire à sa condition que dans le processus de représentation et de monstration dont il a d’abord été captif. 

Comme l’évoque Anne-Sylvie Homassel dans sa postface, renvoyant à l’enquête que Michael Howel et Peter Ford livrèrent en 1980 sur le cas de l’Homme-éléphant(1), il manque sans doute à Treves la capacité de percevoir en Merrick une personnalité plus complexe que cet “enfant”, cet être “élémentaire et primitif » animé d’une « grande innocence » qu’il se plaît à dépeindre. Lui échappe cette blessure inguérissable — que ronge l’irréductible écart entre Merrick et les autres hommes — qui se creuse jusqu’à son dernier souffle sous ses habits et travaille sourdement à sa disparition derrière sa carapace d’excroissances et de protubérances. 

(1) : The True History of the Elephant Man

Romain Verger

Frederick Treves / Elephant man / Éditions du Sonneur / 2011 / Traduction et postface : Anne-Sylvie Homassel / Feuilleter le début

Photogramme : David Lynch / Elephant man / 1980.